Concilio de los Cien Capítulos o Stoglav: el iconógrafo y la tradición recibida
El Concilio de los Cien Capítulos, conocido habitualmente por su nombre ruso Stoglav, ocupa un lugar singular en la historia de la iconografía rusa. Celebrado en Moscú en 1551, dedicó una atención especial a los iconos, a la formación de quienes los pintaban, a los modelos que debían seguirse y, de manera especialmente exigente, a la vida del propio iconógrafo.
Sus disposiciones muestran una concepción del oficio muy diferente de la del artista entendido como creador independiente. El iconógrafo recibe una tradición, aprende de maestros experimentados, trabaja a partir de buenos modelos y asume que su conducta personal no puede separarse por completo de aquello que representa.
Por eso el Stoglav constituye un documento especialmente interesante para comprender cómo la Iglesia rusa del siglo XVI concebía la responsabilidad del pintor de iconos.
¿Qué es el Stoglav?
La palabra Stoglav significa literalmente Cien Capítulos.
El nombre procede de la colección en la que quedaron organizadas las decisiones del concilio celebrado en Moscú en 1551. Sus disposiciones fueron reunidas en cien capítulos dedicados a cuestiones muy diversas de la vida eclesial: culto, disciplina, libros litúrgicos, clero, monasterios, costumbres y también pintura de iconos.
El concilio estuvo presidido por el metropolitano Macario y contó con la participación del zar Iván IV, además de obispos, abades y otros representantes de la Iglesia rusa.
No se trató de un concilio ecuménico, sino de un concilio de la Iglesia rusa. Sin embargo, sus decisiones constituyen un testimonio excepcional de la importancia que había adquirido la iconografía dentro de la vida eclesial de la Rusia del siglo XVI.
El capítulo 43 y los pintores de iconos
Para la historia de la iconografía resulta especialmente importante el capítulo 43, dedicado expresamente a los pintores y a los santos iconos.
El texto no comienza estableciendo una receta pictórica.
Comienza preguntándose cómo debe ser el iconógrafo.
Esta diferencia es significativa. La calidad de un icono no aparece separada de la persona que lo realiza. El Concilio exige que el pintor sea humilde, manso y reverente, que evite determinados vicios y que procure conservar una vida ordenada.
También le pide acudir a su padre espiritual y vivir en oración, ayuno y abstinencia.
El oficio se presenta así dentro de un marco que une aprendizaje técnico y vida espiritual.
La vida del iconógrafo
Las exigencias del Stoglav pueden resultar sorprendentes para una mentalidad moderna.
Estamos acostumbrados a valorar una obra artística principalmente por sus resultados visibles. Podemos admirar la capacidad de un pintor sin preguntarnos cómo vive.
El Concilio adopta otra perspectiva.
Quien representa a Cristo, a la Madre de Dios y a los santos debe procurar que su propia vida sea coherente con la responsabilidad recibida.
Esto no significa que el iconógrafo deba considerarse perfecto ni que la calidad espiritual de una persona pueda medirse observando su pintura. El texto habla más bien de una disciplina del oficio: oración, vigilancia sobre uno mismo, obediencia y responsabilidad ante aquello que se representa.
El iconógrafo no trabaja únicamente para demostrar su habilidad.
Pintar con la mayor diligencia
Junto a las exigencias sobre la vida del pintor, el Stoglav insiste también en la calidad del trabajo.
Los iconos deben realizarse con la mayor diligencia.
Esta expresión resulta importante porque impide presentar la espiritualidad como sustituto del oficio. La oración no excusa una pintura descuidada, del mismo modo que la habilidad técnica no elimina la responsabilidad espiritual.
El iconógrafo debe aprender a pintar correctamente.
La tradición del taller aparece así como una unión entre disciplina de vida, aprendizaje, observación y dominio progresivo del oficio.
Aprender de buenos maestros
El Stoglav concede una importancia especial a la relación entre maestro y discípulo.
Los buenos pintores podían recibir aprendices, pero debían instruirlos cuidadosamente. El aprendizaje no consistía simplemente en observar cómo se preparaba una tabla o cómo se aplicaba el color.
El discípulo debía ser supervisado tanto en su formación técnica como en su conducta.
Cuando alcanzaba la capacidad necesaria, su trabajo podía ser presentado al obispo. La posibilidad de ejercer la pintura de iconos de manera independiente no aparecía así como una decisión exclusivamente personal.
Había un reconocimiento de la comunidad eclesial y una responsabilidad del maestro respecto a quien había formado.
El maestro también responde por su discípulo
El Concilio insiste de manera llamativa en la responsabilidad del maestro.
No debía recomendar a un alumno incapaz por amistad, interés o parcialidad. Tampoco podía desacreditar injustamente a un discípulo por envidia o por miedo a que pudiera convertirse en competidor.
Estas disposiciones muestran hasta qué punto la enseñanza del oficio era tomada en serio.
El maestro no transmite únicamente unos procedimientos. Da testimonio sobre la preparación de otra persona para realizar imágenes destinadas a la vida de la Iglesia.
La relación entre maestro y alumno exige, por tanto, verdad.
Los modelos antiguos
Uno de los principios más conocidos del Stoglav es su insistencia en trabajar siguiendo buenos modelos antiguos.
El iconógrafo debía observar las imágenes transmitidas por pintores anteriores y aprender de ellas. El Concilio rechaza expresamente que el pintor represente las realidades divinas según su imaginación personal o sus propias conjeturas.
Esto no significa necesariamente copiar mecánicamente una superficie sin comprenderla.
Significa reconocer que el contenido fundamental de la imagen ha sido recibido.
Cristo, la Madre de Dios y los santos no son personajes que el pintor pueda reinventar libremente. El iconógrafo entra dentro de una tradición visual anterior a él y aprende a trabajar desde ella.
Tradición frente a arbitrariedad
El Stoglav utiliza expresiones particularmente severas contra quienes pintaban sin formación, arbitrariamente y sin respetar los modelos.
Se ordenaba que estas personas aprendieran de buenos maestros antes de continuar ejerciendo el oficio.
Incluso se contemplaba la retirada de imágenes realizadas de manera inadecuada.
La preocupación no era defender un determinado estilo artístico por simple conservadurismo. Lo que estaba en juego era la correspondencia entre la imagen y aquello que la Iglesia reconocía como tradición recibida.
El icono no era entendido como un terreno donde cada pintor pudiera elaborar libremente una interpretación personal de la divinidad.
No representar la divinidad según la imaginación
Este principio adquiere especial importancia cuando el Stoglav aborda determinadas cuestiones iconográficas.
El Concilio recuerda la imposibilidad de representar la naturaleza divina como si poseyera una forma que el pintor pudiera imaginar.
Cristo puede ser representado porque el Verbo se hizo verdaderamente hombre y asumió una humanidad visible. Pero el iconógrafo no puede convertir su propia imaginación en fuente para inventar una apariencia de la divinidad.
De nuevo encontramos una diferencia fundamental entre creación artística autónoma y tradición iconográfica.
La libertad del iconógrafo existe dentro de aquello que ha recibido.
Andréi Rublev como modelo
Dentro de este contexto aparece la extraordinaria autoridad alcanzada por Andréi Rublev.
Las disposiciones del Stoglav se refieren a los antiguos maestros como modelos y la tradición vinculada al Concilio presenta expresamente la obra de Rublev como referencia para los pintores posteriores.
Esta autoridad resulta especialmente significativa en relación con la representación de la Santísima Trinidad.
El Concilio tuvo que responder a cuestiones sobre cómo debía representarse esta imagen y remitió a la manera en que había sido pintada por los antiguos iconógrafos y por Rublev.
El pintor que había vivido aproximadamente un siglo antes se convertía así en medida para las generaciones posteriores.
La Trinidad y los límites de la representación
La cuestión de la Trinidad permitía plantear con especial claridad uno de los problemas fundamentales de la iconografía: qué puede representarse y de qué manera.
El iconógrafo no puede dar forma corporal arbitrariamente a aquello que no ha sido visto.
Por ello la tradición de la Hospitalidad de Abraham, con los tres ángeles recibidos por el patriarca, proporcionaba un lenguaje iconográfico capaz de hablar del misterio trinitario sin pretender describir directamente la esencia de Dios.
El Stoglav encontró en la tradición anterior y en la obra de Rublev una referencia para afrontar esta cuestión.
No se trataba simplemente de decidir qué composición resultaba más hermosa.
Estaba en juego la verdad de aquello que la imagen podía afirmar.
El iconógrafo no inventa el icono
Quizá una de las enseñanzas más importantes del Stoglav para quien trabaja hoy en un taller sea ésta: el iconógrafo no empieza desde cero.
Antes que nosotros han existido imágenes, modelos, maestros y generaciones de pintores.
El aprendizaje comienza observando.
Aprendemos cómo se construye un rostro, cómo se dispone una vestidura, cómo se organiza una composición y cómo determinados tipos iconográficos han atravesado los siglos.
La tradición no elimina el trabajo personal del pintor. Le proporciona un lugar desde el que comenzar.
Tradición no significa repetición mecánica
Seguir modelos antiguos no significa necesariamente producir copias sin comprensión.
Precisamente para poder seguir un modelo correctamente hay que aprender a leerlo.
Debemos reconocer sus proporciones, las relaciones entre las figuras, la construcción de la luz, la organización del espacio y los elementos que pertenecen realmente al tipo iconográfico.
Una copia puramente mecánica puede reproducir las líneas exteriores sin comprender el lenguaje que las sostiene.
El Stoglav insiste en los modelos porque quiere proteger la imagen de la arbitrariedad, no porque convierta al iconógrafo en una máquina de reproducción.
Supervisión de los iconos
El Concilio atribuye a los obispos una responsabilidad concreta sobre los pintores y sus obras.
Los buenos iconógrafos debían ser reconocidos, los aprendices debían formarse adecuadamente y las imágenes realizadas sin conocimiento o al margen de los modelos no podían aceptarse sin más.
Esto muestra algo importante: la iconografía no se consideraba únicamente un asunto privado entre el pintor y quien encargaba la obra.
El icono pertenecía también a la vida de la Iglesia.
Por eso existía una responsabilidad eclesial sobre aquello que se representaba y sobre quienes ejercían el oficio.
El Stoglav y la bendición de los iconos
Conviene distinguir aquí cuestiones que a veces se mezclan.
El Stoglav documenta con claridad la supervisión de los pintores y de sus imágenes, la exigencia de seguir buenos modelos y la retirada de obras realizadas arbitrariamente o sin la formación adecuada.
No conviene convertir estas disposiciones en una regla simplificada según la cual el Concilio habría establecido que todo icono incorrecto simplemente «no se bendice».
La historia de los ritos de bendición de los iconos posee su propio desarrollo y no debe confundirse automáticamente con las medidas disciplinarias del Stoglav.
Lo que este Concilio deja fuera de duda es que la corrección de la imagen importaba y que la Iglesia rusa consideraba necesario vigilar tanto la formación del iconógrafo como aquello que salía de sus manos.
El alcance posterior del Stoglav
Durante aproximadamente un siglo, las decisiones del Stoglav tuvieron una gran autoridad en la Iglesia rusa.
Su recepción posterior fue más compleja. Las reformas del siglo XVII y el Concilio de Moscú de 1666-1667 cuestionaron distintas disposiciones litúrgicas y disciplinarias que habían sido establecidas en 1551.
Por eso no debemos tratar todos sus capítulos como si poseyeran hoy el mismo valor canónico.
Sin embargo, como testimonio de la concepción rusa del icono y del oficio del iconógrafo en el siglo XVI, su importancia es extraordinaria.
Lo que el Stoglav dice al iconógrafo actual
Han pasado casi cinco siglos desde aquella reunión de Moscú y el contexto actual es muy diferente.
Sin embargo, algunas preguntas siguen siendo reconocibles para cualquiera que enseñe o aprenda iconografía.
¿De quién aprendemos? ¿Qué modelos utilizamos? ¿Comprendemos aquello que copiamos? ¿Hasta dónde puede llegar nuestra interpretación personal? ¿Qué responsabilidad tenemos cuando representamos a Cristo o a los santos? ¿Es suficiente dominar una técnica?
El Stoglav respondió desde su propio tiempo con una exigencia muy clara: el iconógrafo necesita formación, buenos modelos, disciplina, diligencia y una vida consciente de aquello que está haciendo.
Su lenguaje pertenece al siglo XVI. La pregunta que plantea continúa siendo actual.
El icono no nace únicamente de la habilidad de una mano. Pertenece a una tradición recibida, y quien toma el pincel acepta también la responsabilidad de transmitirla.
