Luz iconográfica: la luz en el icono bizantino
La luz ocupa un lugar fundamental en la iconografía bizantina. Aparece en el oro, avanza sobre las vestiduras mediante sucesivas iluminaciones, construye los rostros y culmina en pequeños acentos que hacen visibles los planos principales de la figura.
Sin embargo, la luz del icono no puede entenderse únicamente como un recurso técnico destinado a producir volumen. Forma parte del propio lenguaje de la imagen y está profundamente relacionada con la manera en que la tradición iconográfica representa la realidad transfigurada.
¿Qué es la luz iconográfica?
En una pintura naturalista, la luz suele proceder de una fuente exterior. Una ventana, una lámpara o el sol iluminan los objetos desde una determinada dirección y producen zonas iluminadas y zonas en sombra. La posición de esa fuente permite reconstruir visualmente el espacio de la escena.
El icono no necesita organizar la iluminación de esta manera. La luz no depende necesariamente de un foco exterior situado dentro o fuera de la composición. Por eso no siempre podemos preguntarnos desde dónde llega la iluminación como lo haríamos ante una pintura naturalista.
La luz pertenece a la propia construcción de la imagen. Rostros, vestiduras, edificios y otros elementos se modelan mediante relaciones de tonos y sucesivas iluminaciones que responden al lenguaje iconográfico.
La luz del Tabor
La comprensión cristiana de la luz encuentra una referencia fundamental en la Transfiguración de Cristo. En el monte Tabor, Cristo se manifiesta ante Pedro, Santiago y Juan y su rostro y sus vestiduras aparecen resplandecientes.
La tradición teológica ha relacionado esta manifestación con la gloria divina y ha hablado de la luz del Tabor como luz increada, es decir, no como una iluminación física semejante a la luz natural, sino como manifestación de la gloria de Dios.
Esta referencia resulta especialmente importante para comprender la iconografía. El icono no pretende reproducir simplemente un cuerpo sometido a una fuente de iluminación exterior, sino mostrar una humanidad contemplada desde su relación con la gloria y con la transformación que la gracia realiza en ella.
Una luz que no procede de un foco exterior
Una de las características más llamativas del icono es precisamente la dificultad de localizar una única fuente de luz.
En muchas pinturas occidentales podemos seguir la dirección de la iluminación observando las sombras. En el icono, en cambio, el rostro, las vestiduras y los demás elementos pueden recibir sus luces de acuerdo con la estructura de cada forma sin que exista necesariamente una lámpara, una ventana o un sol imaginario que explique toda la escena.
Esto no significa que el iconógrafo ignore la forma o el volumen. Significa que la luz está sometida a otra finalidad. No intenta recrear un instante óptico, sino construir la figura según el lenguaje propio del icono.
De la oscuridad hacia la luz
El procedimiento técnico utilizado para construir muchas formas iconográficas permite comprender mejor este principio.
En el rostro se comienza habitualmente desde tonos más profundos y se avanza mediante sucesivas iluminaciones hacia tonos cada vez más claros. Cada nueva luz ocupa zonas determinadas y permite que la forma vaya apareciendo progresivamente.
Algo semejante sucede con las vestiduras. El tono de base permanece visible mientras las iluminaciones van seleccionando los planos principales. Las luces posteriores suelen ocupar superficies menores y concentrarse progresivamente hasta llegar a los acentos finales.
La forma no se construye mediante un claroscuro naturalista producido por una fuente exterior, sino mediante una aclaración progresiva.
La luz en el rostro
El rostro constituye uno de los lugares donde este procedimiento resulta más evidente. Partiendo de una base más oscura, las sucesivas capas van haciendo aparecer la frente, las mejillas, la nariz y las demás partes del rostro.
Las iluminaciones no deben entenderse como simples manchas claras añadidas al final. Cada una participa en la construcción de la forma y mantiene una relación con las anteriores. Si todas las zonas alcanzaran la misma intensidad, desaparecería la jerarquía necesaria entre los distintos planos.
Los últimos acentos se reservan para lugares concretos. Su fuerza depende precisamente de que no estén repartidos indiscriminadamente por toda la superficie.
La luz en las vestiduras
Las vestiduras se construyen también mediante una progresión de luces. El tono de base establece el campo cromático general y las iluminaciones posteriores van definiendo los pliegues, las direcciones y los planos de la tela.
Estas luces no son líneas decorativas añadidas sobre una superficie plana. Deben responder a la estructura de la vestidura y al cuerpo que existe debajo de ella.
En determinadas tradiciones, las iluminaciones de las vestiduras reciben nombres específicos y los pequeños acentos finales pueden concentrarse en zonas muy seleccionadas. Lo importante es mantener la relación entre el tono profundo, las luces intermedias y los puntos de máxima claridad.
El oro y la luz
El oro posee una relación especialmente intensa con la luz dentro del icono. En el vocabulario tradicional, el propio fondo dorado ha llegado a ser denominado luz.
Su comportamiento visual es muy diferente al de un pigmento ordinario. El oro recibe la iluminación del espacio real donde se encuentra el icono y responde a ella mediante reflejos que cambian cuando cambia la posición del espectador o de la fuente luminosa.
Por ello resulta especialmente adecuado para expresar el resplandor de la gloria divina y para situar la imagen en un espacio que no pretende reproducir un paisaje natural.
Sin embargo, conviene mantener una distinción importante. El oro sigue siendo materia. No es la luz divina ni debe identificarse materialmente con la luz increada. Funciona dentro del icono como un signo capaz de remitir a una realidad que lo supera.
El assist y los rayos de oro
La relación entre oro y luz aparece también en el assist, mediante el que finas líneas doradas pueden recorrer determinadas vestiduras y otros elementos.
Estas líneas no funcionan simplemente como ornamentación. Su presencia introduce destellos de oro sobre el color y participa del lenguaje luminoso de la imagen.
Como ocurre con otras iluminaciones, deben permanecer subordinadas a la forma y al modelo. Su eficacia depende de la medida y de la relación que mantienen con el resto de la composición.
Luz y sombra en el icono
Decir que el icono no depende de una fuente naturalista de iluminación no significa afirmar que desaparezcan todas las diferencias entre luz y oscuridad. La construcción iconográfica necesita tonos profundos, medios tonos e iluminaciones para organizar las formas.
La diferencia está en su finalidad.
La sombra no tiene necesariamente que ser la consecuencia óptica de un objeto que bloquea una fuente exterior, ni la luz debe responder a una iluminación física coherente con toda la escena. Los valores claros y oscuros forman parte de una construcción pictórica orientada a hacer visible la forma según las necesidades del icono.
La técnica no es un código secreto
La progresión desde tonos profundos hacia luces cada vez más intensas posee una evidente resonancia espiritual, pero conviene evitar convertir cada fase de trabajo en una alegoría rígida.
No es necesario afirmar que cada capa oscura representa literalmente el pecado o que cada nueva iluminación corresponde a una etapa concreta de purificación. La tradición iconográfica posee una profundidad teológica real sin necesidad de transformar cada operación del taller en un código simbólico cerrado.
La técnica sirve al lenguaje del icono. Precisamente por eso debemos respetarla sin imponerle significados que no pertenecen necesariamente a la tradición recibida.
Aprender a pintar la luz
Para quien comienza a pintar iconos, uno de los aprendizajes más importantes consiste en dejar de pensar la luz exclusivamente como un efecto producido por una lámpara imaginaria.
Hay que aprender a observar cómo crece sobre una vestidura, cómo selecciona los planos de un rostro, dónde se concentra y dónde deja visible el tono profundo que sirve de fundamento.
El iconógrafo no añade simplemente luces al final del proceso. Construye progresivamente la forma mediante ellas.
Comprender la luz iconográfica significa, por tanto, comprender uno de los principios fundamentales del icono. La luz no es solamente aquello que permite ver la imagen. Forma parte del lenguaje mediante el que la imagen nos habla de una realidad transfigurada.
